Ко всему на свете мы незаметно и сравнительно быстро привыкаем. К жизни привыкаем. Привыкание – и великое благо, и крест наш. Крест потому, что перестаем удивляться чему бы то ни было, в примелькавшемся не видим из ряда вон выходящее, в обыкновенном – загадочное, в обыденном – замечательное…

Вот – книга. Обычная. В любом переплете. В новейших версиях – электронная. Заключающая в себе художественный текст любого достоинства. Книга, которая прочно вошла в быт, в интерьер, в повседневность. Она тиражируется, продается, обменивается. Она давно уже для нас перестала заключать в себе что-то необыкновенное. Но верно и то, что в этой обыкновенности и привычности заключена невероятных масштабов тайна… В чем ее природа?

Говоря о мире искусства, мы постоянно имеем в виду две непременные его ипостаси.

С одной стороны – это произведение искусства (т.е. сотворение мастером, создание, рождение текста).

А с другой стороны – воспроизведение искусства (т.е. восприятие читателями, зрителями, слушателями уже созданного автором текста).

В основании воспроизведения искусства – наше общение с другой, бесконечной реальностью. Не случайно М.Е. Салтыков-Щедрин называл настоящее художественное произведение "сокращенной вселенной".

Результат творческого процесса – произведенный текст. Трудом читателя, слушателя, зрителя этот текст воспроизводится в разнообразных вариантах.

Текст из вещи в себе превращается в вещь для другого, ему предстоящего, (потенциально) в вещь для любого из нас.

Подобное терминологическое размежевание: произведение текста на свет – текст как готовый к употреблению продукт – воспроизведение текста аудиторией – представляется нам вполне законным с точки зрения корректного различения общеэстетических понятий "произведение" и "текст".

В дальнейшем нас будет интересовать прежде всего сам готовый продукт – текст с точки зрения его внутренних готовностей к контакту – диалогу с аудиторией.

Сколь угодно длительным и нескончаемым может быть спор о соотношении (в процессе воспроизведения художественного текста) объективного смыслового ядра и безмерной череды более или менее вольных интерпретаций.

Ясно, однако, что любой (вне качественных оценок) художественный текст обладает и собственным запасом (объемом) опытности, прочности и непременной готовностью к порождению дополнительного, добавочного, нового, наконец, смысла.

Одна из самых актуальных гуманитарных проблем нашего времени – понимание внутреннего потенциала самого текста, способствующее адекватным воспроизведениям его смыслового объема.

Потенциал текста обусловлен той ориентацией на воображаемого, "провиденциального" (О.Э. Мандельштам) собеседника, которая характеризует автора в процессе его творчества.

"Это уже давно было сказано на свете, – признается Н.В. Гоголь, – что слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет".

А.В. Дружинин в статье "Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения" (1856 год) убежденно заявляет о кровной внутренней связи труда литературного критика с его представлениями о своем потенциальном читателе-адресате: "Если читатель опытен, взыскателен, проницателен и даже придирчив, труд выйдет несравненно осмотрительнее того труда, который составляется для публики доверчивой и неразвитой, для ценителей, способных только или браниться без толку, или хранить бесплодное, но величавое молчание"¹.

Эмиль Геннекен еще в конце ХIХ века, разрабатывая основы так называемой эстопсихологии (науки о "присутствии" читателя в самом литературном произведении), заметит: "Всякое произведение, если оно кого-нибудь взволновало, имеет соответствующие свойства, которые и обусловили этот эффект".

Доводя до крайности свое заключение, ученый скажет даже так: "Художественное произведение производит эстетическое действие только на тех людей, душевные особенности которых воплощены в его эстетических свойствах"².

Открывая в 1920-е годы дискуссию о читателе и зрителе на страницах журнала "Жизнь искусства", А.Н. Толстой размышляет так: "Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе. Читатель, как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения"³.

Для каждого автора воображаемый читатель всегда свой, неповторимый, многими видимыми и невидимыми нитями связанный с читателем реальным. Мера требовательности этого "идеального" читателя-адресата в каждый данный момент творчества выступает как величина абсолютная, критически вбирающая в себя относительную – реальный спрос реального читателя.

Одно из немногих искусств, где адресат и получатель, казалось бы, должны слиться воедино в самом процессе творчества – театральное искусство. Но для настоящего актера и режиссера абсолютного тождества и здесь быть не может.

Знаменателен в этом отношении диалог К.С. Станиславского с В.О. Топорковым, воспроизведенный последним в книге "К.С. Станиславский на репетиции": "Любезно и ласково встретив меня в номере гостиницы, Константин Сергеевич несколько смущенно произнес:

– Что же, голубчик, все позабыли, чему я вас учил. То, что вы делаете, ужасно – это возврат к старому.

– Я, Константин Сергеевич, немного сбился на репетициях, и потому вчера на спектакле как-то не получилось, а вот до этого, в МХАТ, у меня было довольно удачно, и публика принимала.

– Очень грустно, что вы так понимаете искусство. Публика и не то может принимать. А вот один человек звонил мне по телефону, инкогнито… Он пришел в ужас от вашей игры.

Я еще не знал тогда, – пишет В.О. Топорков, – что “инкогнито” – это просто жупел, и Константин Сергеевич пользовался этим как мерой воздействия на актера. Он выдвигал этого “инкогнито” как человека беспристрастного, в противовес себе, человеку, может быть, чересчур придирчивому"⁴.

Несмотря на трогательно-наивный комизм сцены, в ней есть очень серьезный момент истины. Актеру, равняющемуся на ординарный, усредненный уровень восприятия публики, К.С. Станиславский напоминает о необходимости, работая, брать в расчет вероятные оценки строгого, авторитетного, идеального зрителя.

Таинственный "инкогнито" – условная персонификация воображаемого зрителя. Чем требовательнее представления автора о читателе или зрителе-собеседнике, ничего общего не имеющие со снобистски-снисходительным высокомерием, тем плодотворнее творческий труд.

Теория высказывания, основы которой заложены М.М. Бахтиным еще в 1920-е годы, дала представление об особой направленности словесного текста на воображаемого адресата.

Сегодня диалогическая природа художественного текста общепризнана. Специального интереса заслуживает вопрос о взаимоотношениях участников диалога – автора и читателя, слушателя, зрителя – в самой текстовой структуре и фактуре.

Реальность текста – это реальность ожидания текстом своего "потребителя".

Мне, читателю, чтобы быть потрясенным этим текстом, удивленным и ошеломленным "другой реальностью", мне надо быть по-настоящему задетым за живое, надо быть сочувствующим сюжету и фабуле текстовой данности, в диалог с которой я вступаю. А чтобы быть задетым за живое, совершенно необходимо во что бы то ни стало на полную мощь подключить свое эстетическое внимание.

В самом тексте, в его структурных глубинах заключены (по воле автора) предпосылки тех превращений, которые могут случиться со мной в процессе восприятия художественного произведения.

Признавая, что словесный (в том числе, и художественно-словесный) текст обладает особым проникающим свойством, внутренней энергией воздействия на воспринимающего, мы условно определяем разные уровни, глубины или характеристики этого властного свойства как внимание, соучастие и открытие.

Первая характеристика, первая ступень постижения текста – внимание – впрямую связана с органичным стремлением автора скорее, эффективнее, прочнее (внезапнее) вписать принадлежащий ему текст в естественное течение другой жизни, жизни читателя, слушателя, зрителя.

"Редкое художественное повествование, – писал А.П. Скафтымов, – обходится без стремлений к эффектам неожиданности и удивления. На тревогах загадочности неопределенного колебания действующих сил строится занимательность огромного большинства эпических и драматических произведений, начиная с простонародного анекдота, бульварного романа и кончая высокими образцами классических трагедий. Загадочность, неожиданность и иные интригующие и удивляющие эффекты, сообщая рассказу и ходу действия увлекательность напряжения и подъема, содействуют художественному самозабвению читателя и зрителя и скорее всего достигают цели привлечения и закрепления интереса к рассказу"⁵.

Внимание – одна из характеристик психической деятельности. Перенося эту характеристику на текст, мы пробуем различить его внутреннюю предрасположенность к диалогу с носителями психики. Внимание, таким образом, становится составляющим свойством самого текста.

Внимание – это такой параметр текста, который подстрекает гипотетического читателя к сосредоточенности и направленности сознания и подсознания на сам текст. Аккумулируя прежний эстетический опыт, читатель "самозабвенно" вырабатывает собственную установку на восприятие определенного набора характеристик внимания, заключенных в тексте.

Внутренние возможности и "правила" данного текста соотносятся с эстетическими притязаниями читателя. Сфера внимания в тексте возбуждает, как говорят психологи, временный или ситуационный интерес, возникающий в процессе восприятия и угасающий с его окончанием.

Факторы внимания в самой структуре текста разнообразны: это заглавия, подзаголовки, текстовые зачины, весь заголовочный комплекс; предисловия, прологи, вступления, предуведомления; первые абзацы повествовательного текста, первые строфы и первые строки; система слов и словосочетаний – сигналов и призывов к повышенной читательской зоркости ("вдруг", "однажды", "внезапно", "но тут как раз", "однако", "и вот" и т.п.).

Предложенный ряд можно было бы заметно расширить и дополнить. Но дело сейчас не в детальном перечислении всех без исключения примет авторской установки на внимание адресата, а в принципиальном напоминании о том, что в самом тексте существуют свои принципы организации читательского (говоря в дальнейшем о читателе, мы будем в не меньшей степени иметь в виду и слушателя, и зрителя) внимания.

Автор может намеренно сосредоточить читательское внимание на фабуле, заманивая читателя вглубь повествования. Так с деланным простодушием поступает Чернышевский в романе "Что делать?", обезоруживая читателя своим откровенным признанием относительно "обыкновенной хитрости романистов": "начал повесть эффектными сценами, вырванными из середины или конца ее, прикрыл их туманом. Ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива. На тебя нельзя положиться, что ты с первых страниц можешь различить, будет ли содержание повести стоить того, чтобы прочесть ее…".

Автор способен столь же демонстративно, как бы на полуслове, в самый напряженный момент, оборвать внешне фабульную повествовательную нить. Так поступает Пушкин в финале своего "романа в стихах":

		Но шпор незапный звон раздался,
		И муж Татьянин показался,
		И здесь героя моего,
		В минуту злую для него,
		Читатель, мы теперь оставим,
		Надолго… навсегда.

Демонстративный отказ от изобретательного сюжета или неожиданный обрыв повествования – это тоже очевидная ориентация автора на читательское внимание.

В драматургии Чехова, например, фабульный динамизм явно ослаблен за счет внутреннего конфликтного напряжения пьес.

Пушкинская проза неразлучна с острой повествовательной интригой, с многочисленными внезапностями ("вдруг"), подстерегающими героев.

В основе фабулы многих гоголевских текстов легко различима занимательная анекдотическая версия.

Элементами детектива, авантюрного действия пронизаны романы Достоевского.

Как писал Александр Блок, "надо убаюкать зрителя простым и натуральным, чтобы затем разбудить его отдыхающее воображение неожиданной искрой творчества".

Уровень внимания в лирике обнаруживает себя в метре. Об этом писал М.Л. Гаспаров: "Когда мы приступаем к стихотворению, то, воспринимая метр, угадываем сразу некоторый набор обычных в нем тематических ожиданий, а воспринимая лексику, устанавливаем, какой вариант из этого набора избран автором"⁶.

Овладевая вниманием предполагаемого адресата, текст "стремится" возбудить активное читательское соучастие, вызвать разного рода сближения, сопоставления, ассоциации с собственным жизненным и житейским опытом воспринимающего.

Сфера соучастия способствует созданию у адресата длительного заинтересованного отношения к текстовому сюжету, к основным и побочным его мотивам, деталям, к распознаванию в тексте "своего", "близкого", "знакомого", "трогающего за душу" и т.д.

В письменном тексте в этой связи обычно выделяются ключевые, опорные слова-лейтмотивы, лексические доминанты, культурно-исторические, бытовые, этнографические, социально-политические и другие реалии.

Имеются в виду также предельно сжатые и распространенные сравнения и аналогии; прямые авторские лирические, лиро-публицистические, философские признания; прямые и косвенные апелляции автора к жизненным впечатлениям, к литературной и общекультурной памяти адресата, к его вероятным одобрениям и возражениям и т.п.

В широком смысле зона соучастия располагается на всем поле предлагаемого сюжета со всем богатством его переплетающихся и образующих сюжетное целое мотивов.

Если поэтический ряд внимания предполагает погружение читателя во внешнее течение воссозданной автором жизни (в правила игры, не поняв и не приняв которые не войдешь в текст), то уровень соучастия знакомит с авторским отношением к изображаемому.

Эффект соучастия предполагают взволнованные, напряженные авторские раздумья в поэме "Мертвые души". В "Евгении Онегине" подобную функцию выполняют так называемые лирические отступления (хотя, говоря точнее, лирический пафос озаряет каждую строфу пушкинского романа).

В общественно-литературных условиях, связанных с бесцеремонным цензурным вмешательством, автор делает особый акцент на аллюзионном восприятии.

Так родилась в русской литературе ХIХ века (отчасти ожившая под жестоким цензурным присмотром в советском ХХ веке) целая система эзоповского иносказания ("рабьего языка"), приучавшая публику "читать между строками".

Разумеется, соучастие тем живее и значительнее, чем меньше стеснена свобода читательских представлений и ассоциаций. Современный исследователь пишет о "болевом эффекте" в романах Достоевского и в сущности определяет этим природу "соучастия", постоянно возбуждаемую в читателе автором "Преступления и наказания": "Болевой эффект применяется в различных целях. Он направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же способствует острому осознанию читателем перехода эстетической вины в этическую. Болевой эффект дал Достоевскому огромную власть над душой читателя"⁷.

Если перед нами действительно большой художник, он поведет своего читателя к неизведанным глубинам миропонимания и мирочувствования. Открытие – высший поэтический уровень восприятия. Затаенное в тексте открытие – то же, что "огонь, мерцающий в сосуде" (Н. Заболоцкий). Напротив, дешевое чтиво – чаще всего сосуд, "в котором пустота".

Произведение высокого искусства просветляет читателя, как бы невзначай (а то и вполне намеренно) напоминая о человеческом достоинстве, о подлинных и мнимых жизненных ценностях.

Приобщение к авторскому пафосу может вывести читателя из привычного будничного состояния, способно пробудить чувство и волю, возвысить над суетой быстротекущей жизни, не внушая при этом брезгливо-самодовольного безразличия к "суете сует", но повелевая пристрастно и честно в неё вглядеться и вдуматься.

Уровень открытия, как он себя обнаруживает в структуре текста, связан с самыми сокровенными, заветными смысловыми глубинами авторского мироотношения.

Сфера открытия призвана приобщить адресата к тайнам и загадкам бытия, выстраданным автором и запечатленным (запечатанным) в тексте и как бы самостоятельно обнаруживаемым и переживаемым при его восприятии.

Движение от сферы внимания к соучастию, а затем к открытию – движение читателя от внешнего к внутреннему в тексте, движение вглубь текста.

Каждая их трех составляющих читательского восприятия, прописанная в самом тексте, связана с протяженностью произведения.

Внимание особенно активно проявляется на начальных стадиях восприятия. В этой связи трудно переоценить роль заглавия, посвящения, эпиграфа, пролога, экспозиции, хотя в этих и многих других начальных элементах текста уже заключаются для читателя первые и очень существенные представления о пафосе целого.

Соучастие явно или тайно обнаруживает себя на всем повествовательном пространстве.

Пафос открытия не может исчерпать себя до самого конца, к финалу по воле автора значительно усиливаясь, намеренно заостряясь: в финалах заключается авторское "последнее слово", которое способно предрешить читательское открытие произведения.

Отсюда и незатухающие споры, и все новые варианты читательских, режиссерских, исследовательских интерпретаций финальных сцен и эпизодов многих классических текстов ("Евгений Онегин" Пушкина, "История одного города" и "Господа Головлевы" Салтыкова-Щедрина, "Тихий Дон" Шолохова, "Мастер и Маргарита" Булгакова).

И еще: в совершенном тексте все три уровня предстают в неделимой целостности и существуют не по принципам взаимодополнения, а по законам формосодержательного единства-сплава, предполагающего многозначное и многоступенчатое восприятие.

Заметим, что литературный процесс во все времена складывается из (не всегда мирного, но всегда подвижного) сосуществования словесности разного сорта.

Во-первых, это эстетический "низ" – массовое развлекательное чтиво. Оно меняет свой облик и свое содержание, но дешевая, популярная литература – явление постоянное. Это сочинения, ориентированные прежде всего (а подчас, и исключительно) на "убойное" читательское внимание: вампиризм, секс, полиция, уголовщина, ужасы, сенсации, загадочные, таинственные, невероятные, из ряду вон выходящие превращения… Чтиво криком кричит, чтобы его непременно заметили, отличили. Оно само готово броситься в глаза, поразить слух и воображение.

По-разному его именуют (да и само оно внутренне многосоставно), то "ширпотребом", то "китчем", то чтением пляжным, дорожным, бульварным, "на отдыхе".

Это своего рода литературный наркотик, обращенный к дремлющим в нас инстинктам. С точки зрения продолжительности читательского успеха, чтиво – явление, как правило, мотыльковое, мгновенное, быстро улетучивающееся. На смену одной яркой и пестрой книжке спешит другая, и так – без перерыва, без продыха…

Во-вторых, речь должна идти о некоем "промежутке". Это беллетристика (термин, в России введенный в употребление Белинским), вторичная и более спокойная, более размеренная и рассудительная литература – художественное приложение к нравственности, дидактике, политике, истории и т.д.

Это "прилагательная" литература, более или менее талантливая и старательная иллюстрация к чему-то, уже выстраданному до того другими. Она подтверждает нечто кем-то уже открытое, расцвечивает и раскрашивает "до боли узнаваемо" то, что уже "признано" и "разрешено". Век ее тоже чаще всего короткий. Она нередко обращена к интеллекту своего адресата.

Беллетристика активно эксплуатирует читательское внимание и соучастие. Появляясь "вовремя" и "кстати", беллетристические сочинения быстро завоевывают успех у значительной части подготовленного, "продвинутого" читателя. Но скорый спад интереса запрограммирован (вспомним, к примеру, недавний шумный прием в читательском мире России "Детей Арбата" А. Рыбакова или "Белых одежд" В. Дудинцева и др.), миновать его никому еще не удавалось.

Наконец, мы обращаемся к литературному "верху", к тому, что входит обычно в широко распространенное понятие "классика".

Классика (национальная и мировая) – совершенные оригинальные тексты разных времен и народов, достойные высших ценностных характеристик.

К классическим относят произведения, которые в состоянии пережить свое время и своих создателей и остаться насущно необходимыми последующим поколениям читателей. Большое культурно-историческое время обогащает классику принципиально новыми прочтениями, новыми интерпретациями, новыми смысловыми приращениями:

	Старик Шекспир не сразу стал Шекспиром,
	Не сразу он из ряда вышел вон.
	Прошли века, пока он целым миром
	Был в звание Шекспира возведен.
				(С.Я. Маршак)

Удел классических текстов – долгое, продолжительное, многовековое бытие. Каждая новая эпоха пробует найти свои ответы на вечные вопросы, которые предлагают миру классические произведения.

Классика может иметь возраст более чем почтенный, а может… явиться новорожденной, только что объявившейся. Дело вкуса и чести читателя (и литературного критика) – по достоинству оценить новый текст.

Классические произведения заключают в себе и необходимые способы и средства подключения читательского внимания, и – непременно – обращены к активному соучастию вероятного адресата, и таят неисчерпаемый потенциал открытий и откровений (см. таблицу 1).

Классика в высшей степени ценит читательскую интуицию, свежесть, непосредственность и незашоренность эстетического восприятия. О.Э. Мандельштам: "Читать стихи – величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта"⁸.

Нормальная общественно-литературная жизнь – это прежде всего свободное и вольное сосуществование (и часто случающийся сложный взаимообмен) "верха" и "низа" в искусстве.

В сфере гуманитарных интересов (в том числе и в представлениях о ценностях литературной жизни) существенна взаимосвязь бинарных категорий "равного" и "разного". В социуме нет и, очевидно, не может быть абсолютного равенства возможностей (потенциалов), но в истинно демократическом жизнеустройстве, согласно общественному уговору или закону, устанавливается равенство прав.

Равноправие разного – гарантия естественного развития социально-культурных отношений. Признание равенства разного само собой исключает провозглашение абсолютного превосходства одной из составляющих "разное" над другими.

Но правда и то, что всякое равное проявляет себя весьма разнообразно. Так, "низ" в искусстве очень часто вызывающе цветаст и криклив, склонен к броской саморекламе и назойливому эпатажу. "Верх", напротив того, по видимости горделиво беспечен относительно сиюминутного всеобщего, скорого и шумного признания.

Человеческая культура, вбирая в свои сокровенные пределы разное на равных правах, внутренне все-таки снимает это равенство, предпочитая ему некую (и далеко не всегда общепринятую) ценностную иерархию, шкалу эстетических качеств. Каждое произведение искусства должно, мол, знать свое место в необъятном мире художественных созданий. В равной степени истинным признается в этом смысле неравенство как закон сущего. К этой тенденции тяготеет вся обширная область искусств.

Переход категорий равного и разного друг в друга помогает понять, как в границах огромного и все увеличивающегося духовного массива, имя которому художественная словесность, уживается подчас абсолютно разное, но почти в равной степени необходимое пестрому и многосоставному читательскому миру. Существенно и только что прозвучавшее оговорочное слово "почти", означающее прежде всего относительность, нестабильность всего, что нарекается равным.

И еще: ни один настоящий художник, прошедший испытание временем и навсегда включенный в золотой классический фонд (национальный или даже всемирный), или только еще явивший себя первыми удачными литературными пробами, с дарованием огромным или, по нашему разумению, достаточно скромным, – ни один художник, как правило, не перечеркивает, не подменяет собой другого. Общекультурные ценности в истории человечества не отрицают друг друга.

Соприкасаясь или взаимно отталкиваясь, они соседствуют на началах справедливости, заданной самими мастерами и понятой современниками и потомками. Художники каждой новой эпохи работают как бы в живом присутствии тех, кто был до них и сказал уже свое веское слово о мире людей.

"Способность забыть, – рассуждал М.Е. Салтыков-Щедрин, – это не способность развиваться, это безнадежность в будущем"⁹. Всякое новое литературное произведение, всякое новое литературное предложение самим фактом своего рождения связывается с некой сознательно или спонтанно проступающей традицией.

Амплитуда отношений нового и традиционного во все времена – от почтительно-ученической дерзости (лишь по видимости выдержанной в тонах покорного смирения) до прямого, откровенного, подчас яростного спора-неприятия, спора-вражды.

Первым читателем любого художественного произведения всегда был и навсегда остается сам автор. Его художнический дар, умноженный на его же отзывчивую читательскую память, благодарно и дерзко трансформируется в новое эстетическое качество, запечатленное в поэтическом тексте.

Любой писатель представительствует некое читательское сообщество, в себе самом заключая его существенные интересы и повадки.

Сказано на века, что о вкусах не спорят. Не спорят, потому что в спорах истина, как закон, не объявляется, но незаметно для самих спорящих ускользает. Истина является нам в бескорыстных размышлениях. А спор зачастую содержит в себе большой и шумный заряд амбициозности. В споре – азарт переспорить другого, не очень-то и вслушиваясь в его аргументацию. Спор – обострение и ожесточение истины.

О вкусах не спорят, но вкусы спокон веков умело воспитывают…

Подытоживая сказанное о читательской направленности художественного текста, заметим:

–внимание – текстовая модальность, побуждающая читателя – зрителя – слушателя как можно органичнее "войти в произведение", понять и принять художественные условия данного словесно-художественного высказывания;

–соучастие – свойство текста вызывать более или менее устойчивые и интенсивные сопереживания (соразмышления), связанные с отраженной и выраженной в нем другой реальностью;

–открытие – вызванный (спровоцированный) текстом, подготовленный всей его торопливой или нарочито замедленной сюжетной динамикой взрыв очищения, обновления, потрясения.