|
Самая популярная книга
Рассылка новостей
Реклама
 Статистика
|
Американская литература
Оглавление Введение Литература XVI века. Открытие Америки Предыстория американской литературы Литература XVII века Колонизация Неоткрытая Америка Литература XVIII века Американское Просвещение и молодая республика Человек и общество Основы демократии Демократическое общество и "меньшинства" Литература XIX века. Романтизм. Реализм Художественное открытие Америки и другие открытия Романтический нативизм и романтический гуманизм Национальная история и история души народа История и современность Америки в диалогах культур Нехоженые области духа "Местный колорит" реализма в США и задачи американского романа Литература рубежа XIX-XX веков. Реализм. Натурализм От "школ местного колорита" к "великому американскому роману" Американский характер и "американская мечта" Расширение национального самосознания. Расширение нации Литература XX века. Традиции и эксперимент Реализм. Модернизм. Постмодернизм Мир человека после Первой мировой войны. Модернизм Реализм: Америка 30-х в художественной прозе и публицистике Человек и общество второй половины столетия Новый Свет рубежа XX-XXI веков Вторая мировая война в американской прозе. К. Воннегут (роман "Бойня №5, или Крестовый поход детей"). Еврейско-американская литература о войне. "Отцы" и "дети" литературы 50-х: "Разбитое поколение". Дж.Д. Сэлинджер (роман "Над пропастью во ржи"). Р.Д. Брэдбери (фантастика). Повесть Э. Хемингуэя "Старик и море". "Лабиринты культуры" и "комнаты смеха" постмодернизма: В. Набоков (роман "Лолита"). К. Кизи (роман "Над кукушкиным гнездом") Вторая мировая дала новое направление литературному развитию в США. "Все, что не связано с войной, должно быть отложено", - главный неписаный закон военной поры. Кроме того, война резко снизила продуктивность всех авторов. Как заметил У. Фолкнер, "в войну плохо пишется". Многие писатели были на фронте - военными корреспондентами (как Э. Хемингуэй) или в действующей армии (как Дж. Чивер, С. Беллоу, Н. Мейлер, К. Воннегут), и у них, естественно, не оставалось времени для художественного творчества. Главное, однако, что и им, и оставшимся в Америке, требовалось сначала осмыслить этот вновь изменившийся мир и место, которое занимал в нем человек. Геноцид и возможность тотального ядерного уничтожения затронули не только европейских евреев и японцев, но и всех людей по обе стороны Земного шара, уничтожили последние остатки национальной американской наивности и "невинности". Конец предыдущего периода развития литературы США был наглядно подчеркнут смертью нескольких крупнейших писателей 20-30-х годов: в 1940 не стало Скотта Фитцджеральда и Натаниэля Уэста, в 1941 ушел из жизни Ш. Андерсон, а в 1946 - Г. Стайн. Эра модернизма прошла, хотя еще продолжали творить ее крупнейшие представители - Э. Хемингуэй и У. Фолкнер. С окончанием войны в национальную словесность пришло новое поколение молодых литераторов с честными реалистическими произведениями об их трагическом опыте. Писатели, первыми давшие отражение Второй мировой войны в американской прозе, это Дж. Херси ("Хиросима", 1946), Н. Мейлер ("Нагие и мертвые", 1948), И. Шоу ("Молодые львы", 1948), Г. Вук ("Заговор на Кейне", 1951), Дж. Джонс ("Отсюда и в вечность", 1951) и другие "военные романисты", как определила их критика. М. Каули сетовал тогда, что, в отличие от Первой мировой, которая породила яркий литературный эксперимент, Вторая вызвала к жизни лишь самый традиционный реализм. Очень скоро, однако, выяснилось, что Каули был несколько поспешен в своих суждениях. После Второй мировой в центре внимания нации оказалась еврейско-американская литература. Ее авторы заговорили как бы от имени нескольких миллионов европейских евреев - жертв геноцида, перед которыми они были в ответе по долгу кровной сопричастности. Им еще предстояло осмыслить этот чудовищный исторический опыт. Показательно, что наиболее впечатляющие произведения о геноциде вышли лишь в 1970-е: "Шоша" Зингера, "Царь Иудейский" Эпштейна, "Планета мистера Самлера" Беллоу. Пока же требовалось по-новому осмыслить оказавшийся уникальным опыт американского еврейства. С середины 40-х начинается невероятный расцвет еврейско-американской литературы - поэзии, драматургии и, в особенности, прозы. Именно в это время фактом литературы США становится творчество И.Б. Зингера, начинают публиковаться родившиеся в Первую мировую С. Беллоу, А. Миллер, а чуть позже Б. Маламуд и писатели следующей генерации (20-30-х годов рождения): Филипп Рот, Норман Мейлер, Герберт Голд, Джозеф Хеллер, Эдгар Лоренс Доктороу, Грейс Пейли, Лесли Эпштейн и многие другие. В большинстве это писатели-постмодернисты. Послевоенную еврейско-американскую литературу отличает от прежней особое чувство истории, обостренное трагическим опытом еврейства. С чувством исторической нестабильности связано и стремление послевоенной генерации еврейско-американских писателей не только к религиозному, политическому или этническому самоопределению, но, прежде всего, к самоопределению экзистенциальному: "Что значит - быть человеком?" Не удивительно, что самые яркие в литературе США и при этом очень разнообразные произведения о Второй мировой войне - времени, предельно девальвировавшем человеческую личность, были созданы еврейско-американскими писателями. Так, роман Нормана Мейлера "Нагие и мертвые" (1948) ошеломил читателей пронзительной достоверностью непосредственного военного свидетельства. "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера представила войну и быт "героической" американской армии полнейшим абсурдом, возбудив гомерический смех и горькие сомнения в разумности миропорядка в целом. Повесть же Исаака Башевиса Зингера (1904-1991) "Шоша" (1978), потрясшее Америку художественное осмысление катастрофического безумия геноцида, явилась вместе с тем и книгой о трагедии современного человека вообще, тайна бытия которого темна для него самого, ибо путь спасения, который он ищет, он ищет, в сущности, вслепую. Единственный ответ бессмыслице исторической катастрофы автор усматривает в фатальной верности человека своему человеческому предназначению. Эта верность воплощена Зингером в образе блаженной "дурочки" Шоши. 50-70-е годы были годами не просто расцвета, а безусловного доминирования еврейско-американской традиции в литературе США, так как именно эта традиция в наиболее полном и впечатляющем виде выразила духовные конфликты времени. А получилось так потому, что она воспринимала американскую действительность и историю, сам ускоренный темп жизни молодого энергичного государства чуть "остраненно". Это был взгляд людей, генетически связанных с иной, противоположной по духу и очень древней еврейской культурой, а в ряде случаев (Зингер, Беллоу, Маламуд) - родственно связанных также с философской и художественной мыслью дореволюционной России. "Остраненность" же, с одной стороны, делала мир их произведений красочным и необычным, иногда гротескным, с другой стороны, она многократно усиливала свойственное литературе США середины века чувство неприкаянности, отчуждения, придавала ему универсальный смысл. Вторая мировая война, центральное событие истории XX столетия, очень долго, как мы видели, не отпускавшая еврейско-американских писателей, все эти годы оставалась и своего рода "болевой точкой" американского сознания в целом. Ей посвящен, в частности, роман Томаса Пинчона "Радуга земного притяжения" (1973). Ей же посвящен самый известный роман Курта Воннегута (род. в 1922), участника Второй мировой, "Бойня № 5, или Крестовый поход детей" (1969). Книга открывается рассказом автора о самом себе, о его послевоенной благополучной жизни. Этот рассказ занимает короткую первую главку и предваряет основное повествование. Воннегут прямо пишет, как долго он шел к своей "главной", как он ее называет, книге - о войне и бомбежке Дрездена, как он вынашивал планы, но все не мог написать ее, пока не стал "старым". Конец этой главки очень важен для понимания замысла романа в целом и отношения автора к описанным событиям. Воннегут воспроизводит Библейский сюжет о разрушении нечестивых городов Содома и Гоморры: "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь <...>. И ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сиих <...>. Такие дела. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда <...>. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески. И она превратилась в соляной столб. Такие дела". И дальше через разрядку: "Нельзя людям оглядываться. Больше я этого делать, конечно, не стану. Теперь я кончил свою военную книгу. Следующая книга будет очень смешная. А эта книга не удалась, потому что ее написал соляной столб". Далее следует основное повествование, в котором сам автор появляется всего два-три раза в качестве эпизодического персонажа. Главным же героем выступает сверстник Воннегута Билли Пилигрим, который в результате шока, нанесенного войной, начинает путешествовать во времени, а после авиакатастрофы, пережитой уже в мирное время, начинает вдобавок посещать и отдаленную планету Тральфамадор. Такое состояние героя может быть рационально мотивировано расстройством его психики, влиянием неумеренного чтения научно-фантастических романов. Его можно принять и как условную фантастическую реальность. Скорее всего, однако, это и то и другое, и третье, и еще философское иносказание. В плане поэтики романа это метафора, которая организует его художественную конструкцию. Поскольку Билли рывками переносится из одного периода своей жизни в другой, действие разворачивается сразу в нескольких временных пластах. Отдельные фрагменты разновременной реальности и "тральфамадорские" эпизоды смонтированы вместе и проливают друг на друга дополнительный свет. Читатель невольно начинает сопоставлять Америку середины шестидесятых с ее позором - Вьетнамом, Дрезденскую катастрофу и антиутопический Тральфамадор с его мудрыми и счастливыми своей разумностью обитателями, просто не принимающими в расчет живую человеческую жизнь, действительно полную ошибок и заблуждений. Вместе с тем одновременность существования всего жизненного опыта героя позволяет Воннегуту отказаться от хронологической и сюжетной последовательности и выделить в этом опыте главное, к чему Билли Пилигрим возвращается вновь и вновь. А вновь и вновь он возвращается ко Второй мировой, на которую попал мальчишкой двадцати одного года (как и автор), и особенно часто - к самой страшной и к тому же совершенно непостижимой, так как ненужной, бомбардировке союзными войсками Дрездена, города, где не было никаких стратегических и оборонных объектов. Это случилось 13 февраля 1945 года, когда война уже шла к концу. Город был фактически стерт с лица земли; погибло более 130 тысяч человек гражданского населения. Так что вынесенная в заглавие "бойня" - это Дрезден, это война вообще, а не только конкретная бойня №5, где в холодильной камере под землей работал американский военнопленный Воннегут, что и спасло ему жизнь. Вторая же часть заглавия подчеркивает очень страшный моральный аспект происходившего: с обеих сторон война велась руками детей - Билли, которому шел двадцать первый год, восемнадцатилетнего Рональда Вири, погибшего от гангрены, прелестного ангелоподобного пятнадцатилетнего немецкого мальчика-солдата и других "младенцев", как называет их один из персонажей, пленный английский полковник. "Когда я увидел эти <...> физиономии, - говорит он, - я был потрясен. Бог ты мой, - подумал я. - Да это же крестовый поход детей!" Вот об этом, им самим, а не только вымышленным Билли Пилигримом пережитом и понятом, хотел рассказать Воннегут в фантастическом романе со странным, на первый взгляд, но образно-точным названием "Бойня № 5, или Крестовый поход детей". Несмотря на то, что США вышли из Второй мировой "единственной страной-победительницей", как иронизируют историки, и весьма скоро стала процветающей сверхдержавой, общий настрой американской словесности первого послевоенного десятилетия был весьма далек от праздничного и оптимистического. Наиболее показательно в данном плане творчество младшей тогда генерации писателей, "детей" литературы США 50-х - военных романистов и их сверстников, обратившихся к иным темам. Исторический ужас Второй мировой, безусловно, травмировал не одно это поколение, но особенно повлиял на молодых. Своего рода "синдромом длительного сдавления" для них оказалась и вся наэлектризованная атмосфера "молчаливых пятидесятых": "холодная война" и пугающе реальная ядерная угроза, гонения на инакомыслящих, которыми была отмечена эпоха сенатора Джо Маккарти, конформистское единодушие нации, ее нуворишеская кичливость своим недавно вновь обретенным материальным благополучием. Все это вызывало резкое неприятие молодых американцев, что и запечатлелось в произведениях писателей поколения "детей". Дети, однако, бывают разными даже при одинаковых условиях воспитания. Так и среди литературной молодежи того времени выделялась группа тех, чей протест выразился в крайних формах, кто взбунтовался против "тирании отцов" и программно порвал с ними. Они называли себя "бит-поколением"; критика заговорила о "битом (или "разбитом") поколении", хотя "апостол" битничества Джек Керуак, придумавший в 1952 году это определение, вкладывал в него иной смысл: "Бит означает ритм, пульсацию, не разбитость". Битничество было стихийным нонконформистским движением творческой молодежи и ее единомышленников за создание новой культуры, нового образа жизни. Началось все спонтанно. Еще в середине 40-х годов на Западном побережье, в особенности, в Сан-Франциско, штат Калифорния, и его окрестностях, исключительно активизировалась творческая жизнь - музыка, живопись, поэзия. В 1944 в Биг Сюр переселилась скандальная знаменитость, едва ли не единственный в ту пору аморалист американской литературы, экспатриант 20-30-х Генри Миллер (1891-1980). Он как бы проторил дорогу другим - как в буквальном, физическом, так и в духовном плане. Калифорния стала местом паломничества творческой молодежи, как Париж - для молодых экспатриантов 20-х. Это был путь добровольного изгнанничества и, своего рода, внутреннего экспатриантства - в нехоженые области духа. Из городов Новой Англии, из города Нью-Йорка, где родилось и обитало большинство битников, через весь континент эти нестандартные, неприкаянные американцы двинулись к Тихому Океану. С конца 40-х до середины 50-х туда переселились поэт и прозаик Джек Керуак, поэты Лоренс Ферлингетти, Ален Гинзберг, Грегори Корсо и Питер Орловски, которые примкнули к богеме западного побережья - художникам, музыкантам, поэтам. Они-то, да еще старший их всех годами прозаик Уильям Берроуз, и составили ядро битнического движения. За ними последовали многие. Критика писала: "Словно остров вулканического происхождения, "бит-поколение" неожиданно объявилось на литературных широтах Америки и в течение последующих лет его размеры разрастались, приближаясь к очертаниям целого континента". Пик движения пришелся на середину 50-х, затем наступил постепенный спад (в начале 60-х почти все "чужаки" покинули Калифорнию), но резонанс ощущался на протяжении всего последующего десятилетия. Битничество было возведено в своего рода национальную нонконформистскую религию. Оно представляло собой новое, антиакадемическое искусство открытых форм, стремившееся к непосредственному контакту с аудиторией. Оно предполагало и особый стиль жизни, отвергавший урбанистическую цивилизацию, комфорт потребительского общества, буржуазные представления о браке, любви и дружбе, принятые в Америке критерии ценности человеческой личности - уровень материального благосостояния и образовательный ценз. Главное в битничестве, однако, это то, что и искусство, и образ жизни мыслились как способ приобщения к Богу - минуя традиционный институт церкви, путем непосредственного "узрения", через ритмический транс, усиленный употреблением наркотиков и раскрепощающий сознание. Несмотря на программный вызов современной американской культуре, это очень американское явление: оно по-своему развивает специфически национальные духовные традиции. Истоки битничества - это трансцендентальный интерес к восточной философии и к тайнам природы, эмерсоновское представление о Сверхдуше и доктрина "гражданского неповиновения" Торо, уитменовское чувство "открытой дороги", самосознание человека, который полагается лишь на себя и стремится к общению с Землей, природой и другими людьми - ради взаимной радости. В литературе битничество раскрылось в новой, спонтанной поэзии свободной формы (поэма "Вопль", 1955 А. Гинзберга и т.д.); в прозе же оно ассоциируется, прежде всего, с именами Уильяма Берроуза ("Нарк", 1953; "Голый завтрак", 1959) и Джека Керуака (1922-1969), чей автобиографический роман "На дороге" (1958) явился своего рода каноническим текстом битничества. В романе изображена программно кочевая, бездомная, полунищая жизнь Сола Пэрадайза и его друзей-единомышленников, которые отказались от карьеры и денег - от идеалов буржуазного преуспеяния и сбежали прочь из технологических городов к свободе собственной стихийной натуры. Эта свобода достигается героями через джаз, наркотики, секс и чистое движение - путешествие по дорогам Америки. Оно выступает у Керуака метафорой странствия по дорогам жизни, ведущего к истине, к Богу. Керуак публиковал по роману ежегодно, а в некоторые годы и по два-три романа вплоть до своей безвременной смерти в 1969 году. Он считал себя создателем некоего "спонтанного метода", при котором мысли записываются в том виде и в том порядке, в каком они впервые пришли в голову, без последующей обработки. По идее автора, таким образом достигается максимальная психологическая правдивость, устраняющая различие между жизнью и искусством. Лучшими романами Керуака остались "На дороге" и "Бродяги Дхармы" (1958). Стихийный протест литературной молодежи 50-х против мира, доставшегося ей в наследство, не всегда принимал столь демонстративные формы, как в творчестве битников, и порой это давало более весомые художественные результаты. Так, в повестях Трумэна Капоте (1924-1984) "Лесная арфа" (1951) и "Завтрак у Тиффани" (1958) и особенно в произведениях Джерома Дэвида Сэлинджера (род. в 1919), написанных в русле того, что крупнейший английский американист М. Брэдбери назвал "встревоженным реализмом", страх перед ядерной угрозой, потеря исторического оптимизма, отчуждение личности, чувство "неправильности", "фальшивости" американской жизни того времени переданы с поразительной отчетливостью и силой. Наиболее ярок в этом плане единственный роман Сэлинджера "Над пропастью во ржи" (1951), "библия" послевоенных юнцов. Очень интересны, хотя и не столь цельны, сэлинджеровские новеллы и повести так называемого "цикла о Глассах", также созданные в 50-е годы. Дж.Д. Сэлинджер - одна из самых интригующих фигур литературы США XX века. О жизни его известно очень немногое; писатель принципиально не дает интервью и прячется от журналистов. Он родился в городе Нью-Йорк, в состоятельной семье, окончил Пенсильванскую военную школу, некоторое время посещал Нью-йоркский и Колумбийский университеты, в 1942 году был призван в действующую армию и в составе пехотных войск участвовал во Второй мировой войне, пока в 1945 не попал в госпиталь с нервным срывом. Печататься Сэлинджер начал с 1940 года, но продуктивный период его творчества пришелся на 1950-1965. Несмотря на шумный писательский успех (и, возможно, из-за него), он в 1965 оставил Нью-Йорк, литературу и поселился в провинциальном городке Корниш, штат Нью-Гэмпшир, где живет до сих пор. Его длительное молчание и полное затворничество не мешают огромной популярности, которой Дж.Д. Сэлинджер пользуется в США. Роман "Над пропастью во ржи" написан от первого лица. Герой-повествователь, шестнадцатилетний нью-йоркский подросток из респектабельной семьи Холден Колфилд ощупью, через постоянные метания и неудачи ищет свое место в мире, о чем рассказывает собственным, как Гекльберри Финн у Твена, живым и образным языком молодежного жаргона. Это лирический роман, очень небольшой по объему, с ослабленным фабульным началом, с заменой внешнего сюжета внутренним. Все события одноплановы, сконцентрированы вокруг героя и направлены на него. Это центростремительное повествование, столь характерное для американской прозы XX века. Как видим, форма, введенная в литературу в 1920-е, снова вошла в художественный обиход; она оказалась созвучной настроениям иной, но также кризисной для человеческой личности эпохи. В основе романа Сэлинджера лежит принцип "сжатого времени". Повествование начинается в тот момент, когда Холдена исключают из очередной престижной школы, куда определили его любящие родители. По-детски оттягивая встречу с ними и "по-взрослому" стремясь пожить самостоятельно, "как ему хочется", Холден не спешит возвращаться домой и трое суток блуждает по холодному Нью-Йорку, полному предрождественской суеты. Непосредственное действие романа укладывается в этот краткий временной период, но за счет воспоминаний и размышлений героя (о смерти его четырнадцатилетнего брата Алли, об их старшем брате, который был "потрясающим писателем", пока не "продался в Голливуд", о бывших соучениках и нескладывающихся отношениях с девочками и т.д.) здесь воспроизводится вся короткая пока жизнь Холдена и прекрасно воссоздается атмосфера Америки середины XX столетия. Опыт "самостоятельности" оказывается для героя сумбурным и не слишком приятным. Он чувствует себя не в состоянии найти свое место в мире и не видит перспектив его обретения. Холдена не устраивает то, что может предложить ему его обычное окружение, не манит карьера адвоката, университетского преподавателя, врача, возможная для юноши его круга. Ему мучительно трудно находить общий язык со сверстниками - "нормальными" молодыми американцами, стандартно стремящимися к жизненному успеху, то есть к комфорту, денежному благополучию, социальному положению. Холден - нестандартный подросток, чересчур ранимый, легковозбудимый и конфликтный, он явно не вписывается в общество. Это не может не травмировать героя, хотя бы он сам и искал независимости от него и принятой в нем системы ценностей, которую Холден определяет как "липу" (то есть фальшь, показуху). У него нет никаких четких планов на будущее, ему хотелось бы только ловить детей над пропастью во ржи: "Понимаешь, тысячи малышей играют вечером в огромном поле <...>. А я стою на самом краю обрыва, <...> и мое дело - ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. <...> Они играют и не видят, куда бегут <...>, и я ловлю их. Знаю, это глупости, но единственное, чего мне хочется по-настоящему", - говорит Холден своему самому задушевному другу - десятилетней сестренке Фиби. Природа и детское сознание, их чистота, цельность и истинность - вот что противопоставляет Холден Колфилд, стихийный романтик и максималист, стандартам материального преуспеяния. Не случайно его волнует вопрос, куда деваются утки в Центральном Парке, оазисе огромного каменного Нью-Йорка, когда их пруд замерзает; не случайно ему не нравятся автомобили - он бы "лучше завел себе лошадь. В лошади, по крайней мере, есть хоть что-то человеческое". Не случайны и его утопические жизненные планы - быть "ловцом во ржи" и его способность нормально контактировать только с детьми. Холден сам еще во многом ребенок, несмотря на его высокий рост, седую прядь и "взрослую" привычку к курению. В нем, правда, уже нет детской цельности и ясности, и их утрату герой переживает мучительно; он подсознательно не хочет взрослеть, и это также своеобразный протест против окружающей действительности, которая навязывает ему определенные модели поведения, пичкает его суррогатами и пугает перспективой новой мировой войны. Недаром у Холдена вырывается: "В общем, я рад, что изобрели водородную бомбу. Если когда-нибудь начнется война, я сяду прямо на эту бомбу. Добровольно сяду, честное благородное слово". Благополучная жизнь послевоенной Америки, пропущенная через тревожное восприятие героя-тинэйджера, обнаруживает нестабильность, уязвимость и зависимость положения человека в современном мире. В романе Сэлинджера, как видим, разрабатывается и получает исключительно актуальное звучание целый ряд важных традиций литературы США XIX-XX веков: романтическая традиция идеализации природы и детского сознания, твеновская - показа действительности глазами героя-подростка, традиция лирической центростремительной прозы "потерянного поколения" и другие. Сэлинджер в большей степени, чем даже битники и другие его сверстники в литературе, повлиял на мироощущение соотечественников, научил их думать и чувствовать нестереотипно, нестандартно и во многом сформировал общественно- активную позицию молодежи следующего десятилетия. Конфликт же с современной действительностью героев произведений "детей" литературы США 50-х остается принципиально неразрешимым. Так и будут кочевать по дорогам Америки неприкаянные молодые люди Керуака - в одиночку, как монахи Дхармы, одной из дзен-буддистских сект, пока не погибнут в случайной потасовке или от чрезмерной дозы наркотиков. Так и не смогут найти общего языка с другими американцами сэлинджеровские Глассы - семеро детей водевильных актеров-эксцентриков с "говорящей" фамилией (англ. "glass" - "стекло"). Они так и останутся для окружающих опасными чудаками, хотя на самом деле они просто эксцентричны и поандерсоновски "гротескны". Это чистые и ранимые люди с живой душой, тонким интеллектом и хрупкой психикой. Несмотря на все усилия преодолеть изоляцию, они так и останутся замкнутыми в стеклянных стенках своего внутреннего мира и будут физически страдать при столкновении с окружающей их пошлостью, а самый лучший и ранимый из них - поэт Симор Гласс - добровольно уйдет из жизни. И, наконец, навсегда останется бунтующим подростком в литературе Холден Колфилд, даже если его реальный прототип - молодой американец 50-х - давным-давно остепенился, женился, обзавелся детьми и внуками и стал лояльным членом общества. Парадоксально и, так сказать, избирательно, хотя не менее активно, протест против бездуховности "потребительской цивилизации" с ее гипертрофированно развитой техникой и оболванивающей массовой культурой, которые подавляют человеческую индивидуальность, был выражен в 1950-е в творчестве прозаика-фантаста Рея Дугласа Брэдбери (1920-1996). Сын человека, престижной в 1920-е, в особенности, в провинциальном городке Уокегон, штат Иллинойс, рабочей профессии - телефонного монтера, он подростком предпочитал подрабатывать не ремонтом техники (как желал отец), а разноской газет. Американец XX века, он никогда не летал на самолете, не имел автомобиля и не садился за руль, и вообще предпочитал велосипед. Писатель-фантаст, он считал своим учителем Э. По, создавшего одно-единственное малоформатное фантастическое произведение. Основные книги Р. Брэдбери - это сборники рассказов "Мрачный карнавал" (1947), "Марсианские хроники" (1950), "Октябрьская страна" (1955), романы "451° по Фаренгейту" (1953), "Вино из одуванчиков" (1957), "Надвигается беда" (1962), "Смерть - одинокое дело" (1985). Фантастические романы и рассказы Брэдбери спроецированы в будущее, которое, однако, является весьма прозрачной аллегорией современных США. Правда, многое в жизни американского общества, что вызывает неприятие автора, доведено здесь до логического предела и потому воспринимается как антиутопия (предупреждение). Машина, бытовая техника подает человеку еду и ухаживает за его ребенком, будит его по утрам и желает спокойной ночи. Стены "телевизионных комнат" отгораживают людей от живой жизни. Люди разучились любить своих близких. Так, в романе "451° по Фаренгейту" жена Гая Монтэгга - Милдред целыми днями общается с телевизионными "родственниками" и просто не замечает своего мужа. В рассказе "Вельд" дети хладнокровно отдают своих родителей на съедение диким львам, вышедшим из телевизионных стен. В этом жутковатом мире нет места подлинному искусству, так как подлинное, а не суррогатное искусство будоражит, заставляет думать и сострадать. Оно мучительно для людей, привыкших только потреблять, живущих бездумно и весело. Потому-то здесь жгут книги ("451° по Фаренгейту") и целая очередь выстраивается, чтобы, заплатив деньги, плюнуть в леонардовскую Монну Лизу (рассказ "Улыбка"). Герои Брэдбери не сразу, но делают свой нравственный выбор. Они протестуют против этого мира - каждый по-своему, но все очень активно. Один из них "кормит" мороженым всю бытовую технику в своем доме и на работе, чем выводит ее из строя (рассказ "Убийца"). Другие заучивают наизусть целые тома книг и уходят из города в лес, в природу, унося в памяти этот бесценный груз. Гай Монтэгг, герой романа "451° по Фаренгейту", разбивает телевизионные стены у себя дома и отказывается выполнять работу пожарника и жечь книги (а такова функция пожарников в мире стекла и бетона, где обычных пожаров уже нет). Фантастика Брэдбери своеобразна. Она весьма мало озабочена достижениями науки и техники как таковыми. Сам научно-технический прогресс выступает у Брэдбери составной частью "потребительской цивилизации", и для автора главное - его нравственно-психологические последствия. Собственно, проза Брэдбери - это психологическая проза на фантастической основе. Она сложна, насыщена глубокой символикой и философскими размышлениями о смысле существования человека, о его судьбе, о судьбе человечества вообще. Исключительно своеобразные формы принял в "молчаливое десятилетие" вызов обществу черных "сыновей Америки" - героев произведений молодых афроамериканских писателей. Так, роман Ральфа Уолдо Эллисона "Человек-невидимка" (1952), признанный одним из самых значительных произведений литературы США XX века, представляет собой потрясающую автобиографию безымянного протагониста. Все его попытки социального самоопределения окончились крахом, и он, отказавшись от общества в целом, добровольно замкнул себя в подземелье, стал "человеком-невидимкой". Это и есть протест "невидимки" против общества, не желавшего видеть в нем личность, постоянно вытеснявшего его из социальной жизни. Судьбе центрального персонажа автор романа придает обобщающий смысл: "Кто знает <...>, может быть, я говорю о вас?" В отличие от демонстративного бунта молодежи против сытого комфорта, стандартизации и обывательского равнодушия современного мира к человеческой личности, творческая позиция тех, кого в 1950-е можно было назвать "отцами" американской литературы XX века, на первый взгляд, выглядела умеренной и уклончивой, на деле же оказывалась мудрой и взвешенной. Они писали книги, которые не являлись документами эпохи, но имели абсолютное значение и повествовали о вещах первозданных. Знаменательно появление в одно десятилетие двух разных, но одинаково глубоких повестей-притч о человеке и его жизни, созданных американскими литераторами старшего поколения. Это "Жемчужина" (1957) Дж. Стейнбека и "Старик и море" (1952) Э. Хемингуэя. Повесть Хемингуэя "Старик и море", отмеченная Пулитцеровской премией, - одна из вершин американской и мировой словесности XX столетия. Книга двупланова. С одной стороны, это вполне реалистически-достоверный рассказ о том, как старый рыбак Сантьяго поймал огромную рыбу, как стая акул набросилась на эту рыбу, и старику не удалось отбить свою добычу, и на берег он привез только рыбий остов. Но за реалистической тканью повествования явственно проступает иное, обобщенное, эпически-сказочное начало. Оно ощутимо в намеренной гиперболизации ситуации и деталей: рыба слишком огромна, акул слишком много, от рыбы ничего не осталось - скелет обглодан начисто, старик один против целой стаи. Еще более явственно это начало чувствуется в образе центрального героя: в манере старика очеловечивать природу, общаться с морем, чайками, рыбой. Этот неказистый с виду "бедный труженик" (типичный персонаж сказочного фольклора), с лицом и руками, изъеденными загаром и кожной болезнью, оказывается невероятно сильным физически и духовно. Он велик - как сказочный богатырь или герой древнего эпоса. Недаром, у старика молодые синие глаза, а по ночам ему снятся львы. Не случайно он ощущает себя частью природы, вселенной. Наличие второго обобщенно-сказочного плана подчеркивает универсальность, глубинность проблематики, придает книге поэтическую многозначность. Критика по-разному истолковывала подспудный, иносказательный смысл повести - в узкобиографическом, христианском, экзистенциалистском духе. В ней видели то аллегорию творческого процесса, то аналогию евангельского сюжета восхождения Христа на Голгофу, то притчу о тщетности человеческих усилий и трагизме его существования. В каждом из этих толкований есть доля истины. Хемингуэй действительно вложил в образ старика Сантьяго много себя и до некоторой степени приоткрыл дверь в собственную творческую лабораторию. В книге действительно имеются евангельские ассоциации, ибо Библия - источник, питающий всю американскую литературу, и обращение к ней не только усиливает поэтическое звучание произведения и укрупняет его масштаб, но и многое проясняет отечественному читателю, знакомому с ней с детства. И, наконец, "Старик и море" - это действительно притча. О человеке, о его сущности, о его месте на земле. Но, думается, не о тщетности человеческих усилий, а о неисчерпаемости его возможностей, о его стойкости и силе духа. "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить", - кредо Хемингуэя. Старик не чувствует себя побежденным: ему все-таки удалось поймать рыбу. Не случайно повесть заканчивается на мальчике. Манулино опять отпустят со стариком в море, и тогда усилия Сантьяго окажутся не напрасными - ни в практическом, ни в общечеловеческом плане, потому что мальчик - это и реальная помощь и продолжение дела жизни старого рыбака, возможность передать свой опыт. Эта книга с ее универсальной проблематикой, казалось бы, никак не связана с тогдашней злобой дня. Описанное здесь могло произойти в любой стране - на любом морском или океанском побережье - и в любое время. Тем не менее появление ее именно в эту эпоху вполне закономерно. Она удивительно вписывается в тенденцию нонконформизма в американской литературе 50-х. Только молодые бунтари оперируют броскими фактами, а Хемингуэй - философскими категориями. Его небольшая повесть - это не протест против существующего миропорядка, а его философское отрицание. Поэтизация физического труда, утверждение единства человека и природы, неповторимости личности "маленького человека", общее гуманистическое звучание, сложность замысла и отточенность формы - все это есть активное отрицание ценностей потребительской цивилизации, ответ Америке и предупреждение всему современному послевоенному миру. В то самое время, когда зарождался и нарастал бунт битников, создавались произведения Сэлинджера и притчи Хемингуэя и Стейнбека, стремительно разворачивался "роман с английским языком", как он сам это назвал, писателя, который обосновался в США лишь в 40-м году. В ходе этого "романа" известный в европейских литературных кругах одаренный русский поэт и прозаик-белоэмигрант В. Сирин трансформировался в оригинального американского писателя Владимира Набокова (1899-1977). Родившийся в Санкт-Петербурге, в семье крупного государственного деятеля, эмигрировавший в 1919 в Берлин, закончивший прославленный колледж Св. Троицы Кембриджского университета (Англия), он в 1937 бежал с женой и сыном во Францию, а затем в США. "Я американский писатель, родившийся в России и живущий в Швейцарии", - говорил о себе Набоков в конце жизни. В 60-е годы он переехал в Швейцарию, поддержав давнюю в литературе США традицию экспатриантства и продолжив собственную космополитическую традицию добровольного изгнанничества. Главные англоязычные произведения Набокова - "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (1941), "Под знаком незаконнорожденных" (1947), "Лолита" (1955), "Бледное пламя" (1962), "Ада, или Радости страсти: Семейная хроника" (1969), "Прозрачные вещи" (1972) и "Смотри на арлекинов" (1974). Именно "вторая жизнь" Набокова как американского писателя способствовала его славе блестящего интеллектуала-космополита, литератора и ученого-филолога. Она сделала его одной из центральных фигур мировой литературы XX столетия и ключевой - в "белой" американской прозе второй половины века. При этом корни творчества Набокова, безусловно, уходят в традиции русской классики и "серебряного века". В нем присутствуют пушкинская легкость и живость, трагикомический гротеск Гоголя, пряная, утонченная и дразнящая атмосфера рубежа XIX-XX веков, а также вкус к интеллектуальной игре, свойственный европейскому высокому модернизму. Все это он привнес в американскую прозу, существенно обогатив ее, сам же по-своему воспринял дух головокружительных перемен и новых непроторенных путей, отличающий культуру США середины столетия. Керуак и Берроуз в своих экспериментальных романах демонстративно бросали вызов условностям буржуазной благопристойности и реалистическим условностям в литературе. Набоков эти условности просто опрокинул и обратил в их же противоположность, то есть отменил. "Реальность никогда не является предметом истинного искусства, которое творит свою собственную реальность", - пишет он в "Бледном пламени". Подчеркнутая приверженность Набокова традиционным литературным формам (например, исповедальный роман в "Лолите", поэма с академическим комментарием в "Бледном пламени", семейная хроника в "Аде") на деле означает более полный отказ от реалистической традиции, чем "свободная форма" романов Керуака и Берроуза. Во-первых, потому что академический комментарий, семейная хроника и прочее - это лишь видимость традиции, провокация; жанровые параметры постоянно нарушаются. Во-вторых, здесь есть элемент и более тонкой игры. Подчеркивание "литературности" углубляет разрыв с реальностью. "Реальность" (слово, которое Набоков всегда ставил в кавычки), так называемая "правда жизни" выступает у него не более чем условностью, всецело подчиненной правде художественного текста, которую, играя, создает творец альтернативной вселенной, "король в изгнании" Владимир Набоков. Его разрыв с реалистической традицией настолько радикален, что неискушенный американский читатель поначалу не разглядел подвоха. Не случайно "Лолита" была запрещена к печати в США вплоть до 1958 года. Ее восприняли вполне "всерьез": как неприличную исповедь педофила, которому автор возмутительным образом сочувствует и, что еще возмутительнее, заставляет сочувствовать читателя. Когда же - во многом благодаря битникам, достаточно расшатавшим устои высокоморальной отечественной литературы - публикация романа оказалась возможной, он немедленно стал "сексуальным бестселлером". Совершенно очевидно, что авторский сигнал-предупреждение, вложенный в уста героя: "меня не интересуют половые вопросы" - не был услышан; второй, третий и прочие планы книги прошли мимо читателя, набоковские зеркала и лабиринты, шифры и коды, цитаты и аллюзии не были восприняты вовсе. Между тем "Лолита" - менее всего роман о прискорбном и частном клиническом случае с криминальной окраской. Это лишь самый поверхностный пласт произведения. И даже не только история болезненной, греховной, извращенной, а потому обреченной, но настоящей любви. Прежде всего, это и роман об искусстве и художнике. Судьба Гумберта Гумберта, его одержимость и мания, блаженство и проклятие, судорожное стремление приручить и удержать "бессмертного демона во образе маленькой девочки" - есть метафора творческого процесса. В середине XX века о подобных вещах можно говорить уже только с горькой самоиронией, если не c самоиздевкой, которая адаптируется в общепонятные на Западе термины фрейдовского психоанализа, в "либидобелиберду", как припечатывает его Набоков. Это и зашифрованная автобиография самого художника, что, разумеется, не следует понимать буквально: Гумберт - Набоков примерно в том же смысле, какой Флобер вкладывал в слова: "Эмма Бовари - это я". И, наконец, обобщающий план: данный роман - это аллегория взаимоотношений художника Набокова с Америкой, пусть тронутой современной массовой культурой, но все еще "огромной, прекрасной, доверчивой страной", чей нынешний облик и литературное достояние прошлого он изощренным образом использовал для собственного одностороннего интеллектуального наслаждения. Любовь и вожделение утонченного европейца Гумберта Гумберта к американской девочке-подростку Долорес Гейз - это метафорическое изображение "романа автора с английским языком" и его метаморфозы в американского писателя. И в данном плане Лолита, чьей душой герой тщится завладеть, колеся сначала с ней, а потом в погоне за ней по американским городам и весям, выступает воплощением самой современной Америки. "Лолита" - действительно книга об Америке, самый американский из всех американских романов Набокова. Это и своего рода дорожный атлас и каталог реалий жизни США середины века - современного "культурного мусора", и вместе с тем своеобразная антология американской литературы XIX-XX столетий. Роман изобилует разнообразнейшими отсылками к литературе США. Он пестрит фамилиями известных американских писателей. Так постоянно упоминается ключевое здесь имя Э. По и вскользь - Т.С. Элиота. В книге фигурируют некто доктор Купер, ухаживавший за тетушкой героя, а Оливер Холмс, один из "бостонских браминов", предстает в шутовском облике первого любовника Лолиты Чарли Холмса, мальчишки, "к умственным способностям которого даже она относилась с нескрываемым презрением". При желании этот перечень может быть продолжен. Роман полон явных и скрытых цитат из классических произведений американской словесности, в нем обыгрываются мотивы и темы творчества, факты биографий писателей США. Первенство здесь явно принадлежит Э. По. "Предтечу" Лолиты, встреченную Гумбертом в его "страдальческом отрочестве" в некоем "королевстве у края земли" - на Ривьере, зовут Аннабель Ли - как заглавную героиню одного из лучших стихотворений По. Позднее ривьерская Аннабелла и Аннабелль Ли По, а также жена-подросток Э. По Вирджиния (которая тоже неоднократно поминается в романе) сливаются для Гумберта воедино и уже навечно воплощаются в Лолите. То и дело всплывает постоянный в творчестве По мотив умершей возлюбленной и оставшейся бессмертной любви. Умирает отроческая любовь Гумберта Аннабелла. Умирает, как выясняется в финале, Лолита, "моя американская, моя бессмертная, мертвая любовь; ибо она мертва и бессмертна", - говорит о ней Гумберт. Через всю книгу в разных ракурсах проходит свойственный творчеству По мотив двойничества. Роман полон двойников. Это и "мумия индейской девочки - двойник флорентийской Беатрисочки" ("музы" Данте - Беатриче), виденный Лолитой и Гумбертом в одном из пунктов их путешествия. Это и мужчина в клетчатом пиджаке в холле гостиницы - двойник рэмздельского дантиста и мельком виденный купальщик - "двойник моего дяди Густава", как воспринимает его Гумберт. Сама Лолита - двойник Аннабеллы Ли: "Это была та же девочка, то же дитя" - даже то же родимое пятно на бедре. Героя зовут Гумберт Гумберт, что явно ассоциируется с Вильямом Вильсоном По - не только по созвучию имен, но и в силу зеркальной схожести ситуаций. Парадоксальным двойником - своего рода материализацией нечистой совести Гумберта, выступает похититель Лолиты драматург Клэр Куилти, "известный своим пристрастием к маленьким девочкам". (Фамилия Quilty при замене одной лишь первой буквы обращается в слово "Guilty" - "виновный"). Он гонится за этим двойником, как герои По - за своими, и, в конце концов, истребляет его, после чего погибает сам - он приговорен к смертной казни за убийство. Тема тайного греха и больной совести - центральная в творчестве другого классика американской литературы, Н. Готорна. В основу романа положено характерное для творчества Генри Джеймса противопоставление американской невинности и европейской испорченности и тема американца в Европе. Лолита же - это современный вариант излюбленного Джеймсом образа молодой американки. Однако решаются эти темы здесь по-набоковски двойственно и двусмысленно. Так, тема американца в Европе предстает в двух ракурсах: во-первых, в обращенном, "зеркальном" порядке - как тема европейца Гумберта Гумберта в Америке; во-вторых, в "зазеркальном" виде, ибо Лолита - юная американка в чужой стране явно европейской природы, в "сине-фиолетовой Гумбрии", стране гибельного безумия и тонкой эротики. Этой стране "моя дурочка, - замечает повествователь, - неизменно предпочитала ярко раскрашенный леденец (lollipop)". Смежная джеймсовская тема невинности и опыта также предстает в сложном, обращенном виде. Европейская искушенность и изощренность Гумберта на деле оборачиваются едва ли не наивностью, благодаря которой так успешно дурачат его Лолита и Куилти. Детская же невинность и американская безыскусственность Лолиты оборачиваются многоопытностью и распущенностью современного американского подростка, воспитанного на голливудских фильмах и дешевых журналах - вот что стало в XX веке с любимой героиней Г. Джеймса. Гумберт является растлителем Лолиты лишь в его собственном представлении: на деле он даже не был ее первым любовником и вообще, как выясняется, не шел в счет - "так, комок грязи, приставший к ее детству". В финале Лолита даже признает, что он был хорошим отцом. Весьма ощутима здесь пародийная перекличка с "Приключениями Гекльберри Финна" Марка Твена. "Лолита" - это тоже рассказ о вынужденном бегстве-путешествии подростка и взрослого, причем, старший является "рабом". Правда, Гумберт и Лолита пользуются более современным, чем плот, средством передвижения - автомобилем, но твердая почва под их ногами также отсутствует. Несомненны в романе и аллюзии к менее значительному, но очень популярному в США писателю рубежа XIX-XX веков Фрэнку Бауму. Не случайно девочку зовут Долорес Гейз - анаграмматически завуалированное имя Дороти Гейл (игра в анаграммы - одно из любимых развлечений Набокова). "Сине-фиолетовая Гумбрия", полная опасных чудес и бездн, выступает "зазеркальным" вариантом баумовской страны Оз, а Гумберт - ее волшебником. Как известно, путешествие Дороти по стране Оз было сказочно трансформированным путешествием по США. В "зазеркальном" отображении Набокова путешествие Лолиты по Америке, организованное героем единственно с целью удержать девочку подле него, оказывается и путешествием по Гумбрии. В романе ощутимы отзвуки новейших тогда литературных веяний. В скитаниях Гумберта с его "душенькой" по дорогам Америки - прочь от цивилизации, в глубь собственной аутсайдерской природы - трансформирован опыт битнического движения. Совершенно очевидно также обыгрывание автором схем популярной литературы - любовной мелодрамы, детективного и криминального жанров и т.д. "Лолита" - это своеобразное введение в американистику, путеводитель по пространству и времени культуры США. Набоков, однако, оказывается проводником ивансусанинского толка. Он заводит читателя даже не просто в литературные дебри, а в дебри европейски изощренного перифраза тем, идей, сюжетов и образов американской словесности. Литературе же США он действительно указал новый для нее путь. Это путь тонкой литературной игры, подвоха и мистификации, интеллектуального жонглирования вещами хрупкими и драгоценными, которые в руках мастера-виртуоза остаются в той же сохранности, что и на музейной полке, но не покрываются пылью, а сверкают всеми своими - и новыми - гранями. Именно Набоков наметил парадигму важнейшей линии американской литературы XX века, стал "отцом" постмодернизма в США. Уроки Набокова были восприняты американской литературной молодежью конца 50-60-х годов исключительно быстро, так как ложились на почву, которая была подготовлена всем ходом новейшей мировой и национальной истории: духовной нестабильностью, порожденной Второй мировой и осмыслением геноцида и Хиросимы, а затем тревожной атмосферой "кровавых 60-х" - расовыми волнениями и политическими убийствами. Набоковские скептицизм и отстраненность, чувство нереальности происходящего, горькая самоирония как нельзя более импонировали духу времени. Время не внушало надежд, не оставляло выхода. Выходом стал захватывающий путь литературной игры, дерзкого эксперимента, пародии. Эти два момента: во-первых, ощущение абсурдности социальной жизни и истории и, во-вторых, вкус к литературной игре, - в разных комбинациях, определяли сущность американского постмодернизма, который являлся магистральным направлением литературы США в 60-70-е, оставался важным фактором ее развития до середины 80-х и во многом повлиял на ее дальнейшую судьбу. Как известно, литературный постмодернизм не является спецификой только американской словесности. И потому парадоксом звучат слова некоторых критиков, утверждающих: "В отличие от модернизма, появившегося в Европе, постмодернизм - явление сугубо американское". Между тем в этом парадоксе есть большая доля истины. Действительно, в отличие от европейского, постмодернизм в США генетически не связан с "высоким" модернизмом начала века. Связь вообще оказывается достаточно шаткой: писателиэкспатрианты, американские модернисты, жившие в 20-е годы в Европе (Г. Стайн, Г. Миллер, Т.С. Элиот, Ш. Андерсон, в определенной степени, Э. Хемингуэй и некоторые другие) да В. Набоков, чье англоязычное творчество - прочный, но достаточно узкий мост между европейским модернизмом и американским постмодернизмом. Кроме того, отечественный модернизм был явлением, настолько специфичным и индивидуальным, что никак не мог быть использован в качестве платформы для широкомасштабного эксперимента. Результат оказался двояким. С одной стороны, если европейцы все это "уже проходили", то американская словесность практически впервые отбросила костыли - как чисто литературных, так и моральных конвенций и почувствовала свободу самовыражения. Отсюда интенсивность, размах и ошеломляющая дерзость эксперимента. С другой стороны, практически лишенный литературной основы, постмодернизм в США возник исключительно на социокультурной базе. Современная Америка с ее чисто технологическим превосходством, культурной гетерогенностью и стремительным вымыванием моральных и политических убеждений из новейшей американской жизни была страной отчетливо постмодернистской культуры. Это и определило специфический разворот постмодернизма в США и его особую выразительность. Постмодернизм никогда не был здесь уходом от действительности, пусть даже такой уход - это опосредованный отклик на современные тревоги (как в европейском варианте). Американский постмодернизм очень часто оказывается непосредственно вовлеченным в мир большой политики и истории и стремится прямо отразить его. Он, однако, отражал социальную действительность принципиально иначе, чем идеологизированный реализм "красных 30-х" или психологическая "военная" проза конца 40-х. Постмодернизм ставил перед страной своего рода зеркало, но не обычное, а концентрирующее, а иногда и гротескно искажающее пропорции - как в комнате смеха. При этом пересматривались и такие "незыблемые" понятия, как "свобода", "демократия", "американский образ жизни", развенчивались авторитеты - социальные, политические, религиозные, даже верховный авторитет Бога. Таков, например, роман Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом" (1962), где изображен образцовый сумасшедший дом, который выступает прозрачной метафорой современной Америки. Единственная живая и цельная личность здесь, ниспровергатель основ, зубоскал, буян и бабник Макмерфи, наделяется чертами Христа-Спасителя. Такова и "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера, роман о Второй мировой, где военные действия и законы американской армии предстают полнейшим абсурдом. В центре "Бойни №5" К. Воннегута находится апокалипсический абсурд - бомбежка Дрездена в конце Второй мировой. Не только война, но и вся жизнь человеческого общества, увиденная с далекого Тральфамадора, предстает полнейшим абсурдом. Вместе с тем сам технически совершенный Тральфамадор выступает некоей антиутопической пародией на американскую цивилизацию, ее отражением в концентрирующем зеркале. Попутно авторы переосмысливают и порой вызывающе нарушают литературные конвенции: правдоподобия, хронологической и логической последовательности событий, жанрового и стилевого единства. Так, в "Поправке-22" Хеллера смешиваются излюбленный массовой беллетристикой комикс и военный роман. Воннегут сопрягает в "Бойне № 5" классический жанр популярной литературы научную фантастику с военной прозой. Симптоматично, что фундаментальные образы недавней истории и современности предстают под пером писателей-постмодернистов в виде странном и обескураживающем - как некая надличная сила: военная "машина" (у Хеллера), схема, процесс, система, "комбинат" (у Кизи). В каждом из произведений показана борьба живого против неживого (мертвенного или механического), личность, попавшая в машину механистического мира (как Йоссариан, Макмерфи, Билли Пилигрим), либо личность как продукт этой системы. Прямое обращение к социальной жизни и истории с целью выявить их абсурдность - это одна из ведущих линий среди эклектического разнообразия течений американского постмодернизма. В критике она называлась по-разному: "боп-просодия", "абсурдизм", "литература дезинтеграции", "школа черного юмора" и т.д. Уже постфактум она получила наименование "мега-литературы" или "мегапрозы". Линия "черного юмора" в трансформированном виде присутствовала и в литературе США последней трети XX века, однако, период ее безусловного доминирования пришелся на начало 1960-х. Уже с середины этого десятилетия ведущим течением постмодернизма надолго становится создание литературы, которая исследует процесс собственного создания. Она обозначается как "новая проза", "романы взорванной формы", "над-литература", "метапроза", "фабуляторство". Это либо разрушение традиционной повествовательной формы, "обнажение" процесса литературного творчества, свидетелем которого делается читатель (Рональд Сукеник, Гилберт Соррентино и др.), либо пародирование традиционных форм, ироническое обыгрывание "литературности" как таковой, введение читателя в метафизику писательского мастерства (Джон Барт, Джон Ирвинг и др.). На первый взгляд, это нечто диаметрально противоположное "мегапрозе", исследующей абсурдность социальной жизни. Однако данные линии очень часто взаимопроникают. И то и другое - это ироническая литературная "игра", только в одном случае ее объектом выступает "так называемая реальность", в другом - сама литература. Каковы же отличительные черты постмодернизма в США? Во-первых, это беспрецедентное в мировой постмодернистской практике внимание к мировой и национальной истории и социальной жизни США. Во-вторых, это невероятный размах явления. В-третьих, это особого рода "жизнерадостный нигилизм" (как определил его М. Брэдбери) - оборотная сторона традиционного американского оптимизма. Некогда фронтирсмены-первопроходцы американского материка искали подспорья в своеобразном жутковатом и порой жестоком "черном юморе" - комическом обыгрывании нелепых, а иногда и трагических житейских ситуаций. Областью, столь же труднопроходимой для живой человеческой индивидуальности, оказалась современная постиндустриальная действительность. Писатели-постмодернисты выступили новыми фронтирсменами, которые смехом попытались заделать духовную брешь в новом жутковатом мире. Это явление типично американское. Не случайно, Джон Барт говорил, что его французские сверстники-постмодернисты - "молодчаги, но <...> Шехерезада - вот подлинный авангардист". Дональд Бартельми назвал европейский постмодернизм "безжизненным" из-за его "убийственной серьезности". Американский постмодернизм - вещь очень живая и смешная, хотя смысл произведений может быть исключительно глубок. Очевидно, в этой живости и в созвучности постмодернизма не только духу современной культуры США, но и национальному характеру и кроется причина его привлекательности для читателей и огромного влияния на американский реализм. Одним из ярких постмодернистских текстов американской словесности 1960-х, иллюстрирующим, в частности, проницаемость границ между двумя основными постмодернистскими течениями (мега- и метапрозой), и вместе с тем одной из вех литературы США второй половины XX века в целом явился роман Кена Кизи (1935-2001) "Над кукушкиным гнездом" (1962). Кизи - фигура, скандально знаменитая в американской словесности. Он родился в Ла Хунте, штат Колорадо, закончил Орегонский университет, учился в Стэндфордском университете, но бросил его, с головой втянувшись в рискованное предприятие: в качестве добровольного (и оплачиваемого) испытуемого он принимал участие в экспериментах с ЛСД, проводимых в рамках научной программы исследования возможностей применения наркотика в психиатрической практике. Программа вскоре была закрыта правительством, но Кизи еще на полгода остался в психиатрической больнице в качестве санитара и ночного сторожа. Из этого опыта и вырос роман "Над кукушкиным гнездом", яркий, сложный, технически совершенный, абсолютно оригинальный и невероятно актуальный. Достоинства книги невозможно объяснить никакими свойствами творческой индивидуальности автора - ни одно из последующих произведений, в которых Кизи безуспешно подражал самому себе, даже приблизительно не соответствовало художественному уровню первого романа непрофессионального писателя. Как будто сама едва наступившая эпоха, тревожная, конфликтная, противоречивая, избрала этого ничем не примечательного молодого человека выразителем ее духа. (Кизи, всегда склонный к эпатажу утверждал, что роман целиком был "продиктован" ему, когда он находился в наркотическом трансе). Книга К. Кизи стала "библией" 60-х, ее персонажи и автор - героями молодежного движения и контркультуры. В ярко размалеванном автобусе Кизи с компанией друзей, называвших себя "Веселыми проказниками", колесил по США, пропагандируя свободу от любых ограничений, сидел в тюрьме за хранение наркотиков, а в 70-е остепенился и поселился - уже до конца жизни - на своем ранчо. Несмотря на то, что Кизи написал около десятка книг, ("А порой нестерпимо хочется", 1964; "Песня моряка", 1992; "Последний круг", 1994 и др.), в историю американской литературы он вошел как автор одного произведения. Роман "Над кукушкиным гнездом" явился для 60-х тем же, чем "Над пропастью во ржи" Сэлинджера для 50-х годов: он открыл людям глаза на то, что с ними происходит. Действие разворачивается в психиатрическом отделении одной из больниц Среднего Запада, и персонажи книги - пациенты "психушки". Выясняется, однако, что они вовсе не сумасшедшие. Просто эти люди по разным причинам не могут приспособиться к жизни в обществе. Один из них (Билли Биббит) заика и болезненно застенчив, другой (Хардинг) мучается чувством неполноценности из-за измен своей жены и т.д. Все они "кролики" и не могут постоять за себя, а этот мир "создан для волков", как объясняет новичку Макмерфи "главный псих" отделения Хардинг. В сумасшедшем доме они оказались добровольно. Причем, они вовсе не симулируют сумасшествие, но, странные люди, они настолько не соответствуют здоровому американскому образу жизни, что общество с готовностью избавляется от них. При более внимательном прочтении уже эта, сама по себе острая и неожиданная ситуация поворачивается новой стороной, обнаруживая обобщающий, иносказательный план повествования. Психиатрическая клиника, описанная в романе, очень современная, с мягкими креслами, с телевидением, радио, с вежливым персоналом и самоуправлением совета больных - это маленькая модель общества потребления, Америки вообще. Не случайно состав пациентов и персонала пестр в этническом и социальном отношении. Здесь и индеец, и американцы шведского, ирландского, шотландского происхождения, негры-санитары и одна из медсестер - японка. Среди пациентов есть и старики, и молодые, люди с университетским дипломом (Хардинг) и вообще без образования (Джордж-рукомойник). Все они пользуются одинаковыми правами: их прекрасно кормят, водят на прогулки и содержат в чистоте. Многие из них отдают себе отчет в том, что их "свободный выбор" - лишь иллюзия свободы, что их "самоуправление" - фикция, что их жизнь - подобие жизни. Но это плата за комфорт и отсутствие забот. Непомерная плата, как выясняется по ходу действия, ибо здесь ежедневно и ежечасно совершается духовное убийство. Все нестандартные, но живые люди, собравшиеся в клинике, подвергаются чудовищному прессингу, постоянной психологической обработке, цель которой якобы адаптация к условиям общественного бытия, а на деле - стандартизация и нивелировка личности. Чтобы нивелировать человека, нужно сначала унизить, растоптать его, чему и подчинено все в отделении - железный распорядок дня, вечно грохочущее радио, неусыпный надзор за больными и групповые "терапевтические" обсуждения интимных сторон жизни каждого из пациентов. Наконец, этому служит сама угроза применения радикальных средств "вправления мозгов" - электрошока и лоботомии. Их применяют только к тем, кто не поддается нивелировке и продолжает "выламываться из системы", таким, как главный герой романа Макмерфи. Всего этого достаточно, чтобы держать людей в "кроличьем" состоянии. Они становятся стандартными и легкоуправляемыми. Вот какова она, Америка начала 60-х, - утверждает автор, - взгляните, американцы, и замрите от ужаса! Сэлинджер показал первые симптомы заболевания. Кизи поставил окончательный диагноз и сделал ряд предписаний. Эти "предписания" связаны с образом Р.П. Макмерфи, сильного и бесшабашного парня с зычным голосом, рыжей шевелюрой и перебитым в драке носом, бабника и балагура. В клинику он направлен на принудительное лечение. Он нестандартен, но по-иному, чем остальные пациенты отделения. Его отличает полная раскрепощенность, безграничный оптимизм и "доверие к себе". Он принципиально не желает подчиняться стандарту и не хочет мириться с тем, что на его глазах унижают и травят других людей, и он начинает борьбу за право человека быть человеком, а не роботом. Основу сюжета романа и составляют перипетии борьбы Макмерфи с мисс Гнусен, всемогущей старшей медсестрой отделения, воплощением системы. Исход борьбы трагичен: видя, что победить Макмерфи не удастся, его отправляют на лоботомию. Физическая смерть героя воспринимается как избавление его от жалкой участи экспоната-предупреждения: вот что будет с тем, кто затеет бунт! Книга написана в трагифарсовой тональности. Невероятно смешная местами и жуткая по сути, она не оставляет тем не менее ощущения безысходности. Макмерфи все-таки удалось отстоять товарищей как живых людей, доказать им, что протест возможен. Один за другим "добровольные" пациенты покидают клинику. Структура романа открыта. Он кончается дерзким побегом самого верного из последователей Макмерфи, "принудительного старожила" отделения индейца-полукровки Бромдена, от лица которого и ведется повествование. Основной сюжет несколько осложняется лирическими отступлениями - пассажами-воспоминаниями Бромдена о его индейском детстве и о прошлой добольничной жизни, а также пассажами-снами и галлюцинациями; они, впрочем, очень органичны и не мешают роману читаться "на едином дыхании". Однако, относительная простота романа обманчива. Это постмодернистский текст, и он буквально насыщен евангельскими, трансценденталистскими, фрейдистскими мотивами и литературными ассоциациями, которые, за редкими исключениями, нигде не выходят на поверхность, но придают книге многомерность. Так, Макмерфи, знавший о своей участи и принявший смертные муки за других людей, явственно ассоциируется с Сыном Божьим Иисусом Христом (евангельский план подтекста ощутим в целом ряде сцен романа). В основе поступков героя лежит эмерсоновский принцип "доверия к себе", важнейший в трансцендентальной этике, и доктрина "гражданского неповиновения" Торо. Особенно, однако, явственна фрейдистская подоплека романа. Так, Макмерфи интуитивно верно понимает истоки психологического садизма пятидесятилетней старой девы мисс Гнусен - это компенсация подавляемого сексуального инстинкта. Правда, герой не читал ни Фрейда, ни Юнга, или, как он говорит, "не знаком с юнгой Фредом", зато с ними прекрасно знаком автор. И, например, бесподобная, исключительно живая и смешная сцена рыбной ловли во время прогулки на катере, организованной Макмерфи для больных, имеет подспудное символическое значение. Пока герой с девушкой Кэнди, его подружкой "с воли", уединяются в каютке, остальные пациенты увлеченно удят рыбу. Рыба же - распространенный фрейдовский символ любви. (Сексуальное раскрепощение являлось одним из пунктов авторской программы оздоровления общества). Сцена рыбной ловли весома и в евангельском плане повествования. Рыба - это и важный христианский символ. Как известно, изображение рыбы, а не креста, отмечало храмы первых христиан. В ряду литературных ассоциаций - Шекспир (тема мнимого безумия, образ Джорджа-рукомойника), Э. По (идея проницаемости границ между нормой и патологией), Мелвилл, Ш. Андерсон. Так, мир обитателей сумасшедшего дома - это доведенная до предела ситуация андерсоновского Уайнсбурга. Герои Кизи - это "герои-гротески". Причем, они гротескны даже внешне: двухметровый гигант вождь Бромден, долгие годы притворяющийся глухонемым, тридцатилетний Билли Биббит, выглядящий лопоухим мальчишкой, Хардинг, с его чересчур красивым лицом и нервными руками, которых он стесняется (прямая ассоциация с андерсоновским Уингом Бидлбомом из новеллы "Руки") и его манерой "заворачиваться в собственные худые плечи". Гротескны и все прочие пациенты клиники. Для понимания авторского замысла очень важны параллели с американским "суперроманом" "Моби Дик, или Белый кит" гениального писателя-романтика Г. Мелвилла. Сигнал к такому восприятию дается с первых же страниц романа, поначалу в комически-сниженном ключе. Целая стая белых китов резвится на подштанниках только что поступившего в больницу Макмерфи. Растиражированное изображение легендарного Моби Дика - это еще и примета времени, порождение современной массовой культуры. Цепочка мелвилловских ассоциаций прослеживается в романе достаточно определенно. Отметим лишь узловые моменты их смысла. Так, мисс Гнусен, с ее полным бездушием, отсутствием человечности и неограниченными полномочиями, ассоциируется с самим чудовищным Моби Диком, воплощением непостижимых, неподвластных человеку сил. Недаром, постоянно подчеркивается невероятная белизна ее твердой от крахмала униформы, белое лицо, очень светлые глаза "без глубины". Эта белизна воспринимается не как чистота, а как отсутствие цвета, равнодушие, холод, мертвенность. Это белизна Моби Дика, к которой Кизи добавляет еще один аспект - стерильность. Как и Моби Дик, мисс Гнусен воплощает нечто надличное, хотя и более конкретное - воинствующий общественный порядок, идею полной нивелировки человеческой индивидуальности. Для Макмерфи же она является средоточием мирового зла - как Белый кит для капитана Ахава. И отчаянная борьба между ними напоминает борьбу Ахава с Моби Диком: один из них должен быть уничтожен. Вместе с тем временами акценты смещаются, и уже аскет-фанатик мисс Гнусен начинает напоминать Ахава, а Макмерфи - Белого кита в ином его значении - стихийности, природности и масштабности. В роман же таким образом входит идея амбивалентности добра и зла. Еще один момент очень важен для понимания авторского замысла. Этнически пестрый состав пациентов отделения явно ассоциируется с многонациональной командой "Пекода", корабля капитана Ахава, который, как мы помним, выступал у Мелвилла моделью США. Мелвилловские ассоциации как бы укрупняют масштаб происходящего. Во многом именно они заставляют воспринимать роман как размышление о судьбе нации и человечества, предупреждение о грозящей им опасности. Книга К. Кизи органично вписалась в широко развернувшееся в 1960-е, наряду с другими многочисленными движениями этого бурного десятилетия, движение за "приобщение к корням". Так критика обозначила тогдашний всплеск общеамериканского интереса ко всему "индейскому", вызванный стремлением поддержать коренных американцев в борьбе за их гражданские права. В литературе это движение проявилось в повышенном внимании к "индейской теме": к древнему мифопоэтическому творчеству исконных американцев и к современному фольклору их резерваций, к их внутреннему миру. Различные аспекты "индейской темы" разрабатывались в прозе Джона Барта и Томаса Бергера ("Маленький большой человек", 1964), Трумэна Капоте ("Хладнокровно", 1965) и еще целого ряда писателей, в поэзии Роберта Пенна Уоррена, Денизы Левертов и многих других. В романе К. Кизи "Над кукушкиным гнездом" эта тема предстала в необычном и остром ракурсе, образ же коренного американца оказался особенно впечатляющим. Книга Кизи, как некое концентрирующее зеркало, не только отразила и заострила проблему коренных американцев, но и показала ее как средоточие всех насущных проблем Америки, вступившей во вторую половину XX века. В "Кукушкином гнезде" данная проблема во всей ее современной сложности заявляет о себе в буквальном смысле: рассказ ведется от лица индейца-полукровки "вождя" Бромдена, контуженого ветерана Второй мировой, давнего пациента психиатрического отделения. Вождь - герой-повествователь и интерпретатор всех событий - предстает здесь яркой и сложной индивидуальностью. Автор глубоко и тонко исследует "индейские" особенности его психического склада. Наряду с тяжелым этническим и военным опытом в Бромдене живет прапамять его предков, он выступает носителем фольклорной традиции коренных американцев, их мифопоэтического мышления, их гибкого и мудрого восприятия мира. Как выясняется, в Бромдене действительно течет кровь вождей. Его отец "был чистокровный Колумбийский индеец - вождь - твердый и блестящий, как ружейный приклад". Хотя герой - индеец лишь наполовину, но, воспитанный в окружении исконных американцев, он и сам ощущает себя таковым. И его точка зрения - точка зрения индейца. Мифопоэтическое мышление коренных американцев признает реальностью существование дополнительного, духовного измерения, наличие иных миров наряду с миром предметным и материальным. Границы последнего представляются этому мышлению проницаемыми, что открывает возможность путешествия в "иные миры". Такими путешествиями, по сути, являются и воспоминания Бромдена о его детстве и юности, которые переживаются им как реальность. Вождь прибегает к ним, когда ему становится невмоготу выносить больничные будни. Удивительно точно иллюстрирует данное представление индейской мифопоэтики эпизод "путешествия" Бромдена в картину, висящую в отделении. Сны Бромдена - это тоже реальность, это страшный "иной мир", куда он наведывается помимо своей воли. Не случайно, кошмар с подвешенными на крючьях телами и расчлененным на куски Бластиком снится герою именно в ту ночь, когда Бластик умирает. Мир духовный (сон, воспоминание, истинная сущность людей) для него такая же реальность, как и мир вещественный, потому что он индеец. Его же заперли в "психушку" и лечат, именно потому, что он не отделяет явь от своих "галлюцинаций". Получается, что его лечат от того, что он индеец, лечат от тысячелетней духовной культуры его древнего народа, желая подогнать его под стандарт современной американской цивилизации. Безусловно, душевная гармония Бромдена нарушена, недаром он "шарахается от собственной тени" и ощущает себя "маленьким". Удивительно, однако, не это. Напротив, удивительно, что в стерильном больничном аду, после 200 сеансов электрошока, он сохранил свое поэтическое индейское мировидение, свою живую душу. Создав живой, достоверный и яркий образ Вождя Бромдена, заставив читателя вжиться в его сложный внутренний мир, Кизи тем самым как бы выпустил индейца на волю из плена литературной традиции и обывательских стереотипов - в живую, а не книжную жизнь. "Индейский бум" в американской культуре прекратился к 70-м годам, когда процесс "приобщения к корням", осознанный как насущная потребность морального оздоровления нации, нашел дополнительное русло - беллетристику исконных американцев, и началось так называемое Индейское возрождение. В 1960-е - годы наивысшего расцвета постмодернизма - всеобщий дух эксперимента захватил и ряд писателей-реалистов, что сказывалось двояко: некоторые авторы создали по одному-два явно экспериментальных романа и, как бы отдав дань своему временному увлечению, вернулись на прежнюю стезю. Ярчайший пример - творчество Джона Апдайка, который вдруг написал технически сложный текст, где использовались модернистские приемы - роман "Кентавр" (1963). В дальнейшем же Апдайк как создатель знаменитой эпопеи о "среднем американце" Кролике Энгстроме и других многочисленных нравоописательных романов вплоть до 80-х годов подтверждал свою репутацию блестящего писателя-реалиста. Лишь в его "новоанглийских" книгах ("Давай поженимся", 1976; "Иствикские ведьмы", 1984; сборник рассказов "Доверься мне", 1986, и более поздние произведения) наглядно обнаружилось новое качество реализма. Вторым проявлением тяги писателей к эксперименту было оформление внутри реализма новой линии - так называемой литературы факта, органичного сплава документа и художественной прозы. Литература факта стала дополнительным руслом, в которое устремилось творчество таких писателей-реалистов, как Н. Мейлер ("Армия ночи"; "Майями, или Осада Чикаго", 1968), Т. Капоте ("Хладнокровно", 1965). Законченным выражением порыва американской словесности к репортажу и факту явился "новый журнализм" (Том Вулф, Хантер Томпсон, Джоан Дидион и др.). Особого расцвета он достиг в 70-е годы, развиваясь параллельно с литературой факта. Большой вклад в развитие литературы факта внесли афроамериканские писатели: Джеймс Болдуин ("Никто не знает моего имени", "В следующий раз - пожар"), Алекс Хейли ("Автобиография Малькольма Икса") и многие другие. Дж. Болдуин (1924-1987) был одним из немногих авторов-афроамериканцев, кто и в годы "негритянской революции" призывал к ненасилию. И в публицистике, и в художественной прозе ("Другая страна", 1962; "Скажи мне, когда ушел поезд", 1968; "Если Бийл-стрит могла бы заговорить", 1974) он осуждал сепаратизм: "Мы, черные и белые, глубоко нуждаемся друг в друге, если хотим стать настоящей страной". Болдуин оказался одним из немногих афроамериканцев, кто уже в 60-е годы сумел найти зазор в стенах своеобразного "гетто" черной прозы и выйти к вечным коллизиям человеческого существования. В целом же афроамериканская литература этой поры призывала к ответу белую совесть и поднимала черное самосознание. В 60-е годы особую популярность приобрел призыв: черное искусство только для черной аудитории. Оно должно выражать внутренний мир черных, создавать особую черную эстетику. Попытки определения черной эстетики возобновили интерес к Гарлемскому ренессансу (Жану Тумеру и Зоре Нил Херстон) и к истокам афроамериканской литературной традиции - к Уильяму Дюбуа с его памятным лозунгом "Черное - прекрасно", к Фредерику Дуглассу и "рассказу раба", к африканской прародине. Образ черной Африки, понимаемый теперь как символ духовной и физической мощи и нескованной сексуальности, будоражил афроамериканское сознание даже сильнее, чем в пору Гарлемского ренессанса. Одним из наиболее крайних и агрессивных черных активистов в искусстве был поэт и драматург Лерой Джонс, принявший в 60-е ислам и новое мусульманское имя Имаму Амири Барака и превративший свое дальнейшее творчество в инструмент политической сепаратистской деятельности. Более перспективным, однако, оказалось более спокойное и умеренное движение в афроамериканской словесности 60-х - "новая волна" (в терминах нашей критики), или "новая черная литература" (в определении критики США). Это Эрнст Гейнс, Джон Уильямс, Лорейн Хэнсберри и другие. Они поднимали вопросы исторического самоопределения черных в Америке, касались своих африканских корней, исследовали жизнь негритянских гетто. В эстетическом плане "новая черная литература" интенсивно использовала опыт Гарлемского ренессанса. Она говорила за тех, кто не может говорить сам, но не только для них, а для всех, кто пожелает слушать. К 1970 годам стены гетто афроамериканской литературы разомкнулись, и оказалось, что творчество черных авторов может быть очень разным. Оно может включать и постмодернистские эксперименты ("Желто-черное радио сломалось" (1969), "Мамбо-Джамбо" (1972), "Побег в Канаду" (1976) Ишмаэля Рида) и совершенно традиционный по форме "большой американский роман" ("Корни: Сага американской семьи" (1976) Алекса Хейли). Именно в 70-е в литературу пришла целая когорта одаренных черных писательниц: Гейл Джоунз, Никки Джованни, Майя Ангелов, Тони Моррисон и Элис Уокер. Две последние стали центральными фигурами не только афро-, но и американской словесности конца столетия в целом. В последнюю четверть XX века литература США вступила изменившейся, разнообразной и многоцветной, исполненной чувства собственной масштабности и своей безусловной значимости в мировом художественном процессе. Всего комментариев к данному изданию: 0 |
Ваша корзина
В Вашей корзине нет ни одного товара!
Наш Интернет-магазин - это очень удобно!
Оформите заказ, и в течение трех дней выбранные книги будут отправлены Вам почтой. Если сумма Вашего заказа превышает 300 рублей, то доставка - бесплатно! Подробности акции смотрите в разделе Условия работы 5 самых популярных книг этого раздела | ||
© ОАО "Издательство "Лицей"", 1998-2008 г. Работает на LightCMS. По всем вопросам работы сайта обращайтесь по адресу электронной почты webmaster@licey.net
скачать скан паспорта; английский язык обучение http://canenglish.ru недорого; hotels in Budapest; Молодежный портал побеседуем об играх; Весь спектр услуг: перевозка морских контейнеров, морские перевозки, 874f